Vous trouverez ici une somme des œuvres théâtrales de Jorge Semprun

Voici l'extrait d'une Interview de Jorge Semprun en 2008 sur le théâtre et un texte de l'auteur sur Cinéma et Théâtre

Actualité : Parution de la Pièce de Théâtre chez Gallimard
Moi, Éléonore, fille de Karl Marx, juive !


Jorge Semprun et le théâtre européen
Entretien avec Jacques Barbarin

Du 12 au 14 décembre se déroulait à Nice le premier Forum du théâtre européen qui déclinait, en plusieurs tables rondes, les rapports entre théâtre et politique. Pour faire court ces rapports sont souvent placés sous le signe du « je t’aime, moi non plus ». Ces rencontres étaient présidées par Jorge Semprun, résistant, déporté à Buchenwald, écrivain, scénariste – mais aussi homme de théâtre (Gurs, une tragédie européenne). Nous avons demandé à cet homme passionné – et passionnant- ce que pouvait bien représenter cette notion de « théâtre européen ». En dehors, bien sûr, d’un théâtre écrit, produit et représenté en Europe.

Jorge Semprun Il y a l’évidence géographique d’abord, mais il y a surtout il y a – et depuis les origines, depuis le théâtre grec – un constant rapport, parfois polémique, parfois moins, entre le théâtre, la représentation théâtrale, et la politique, c’est-à-dire les questions générales de la cité, de l’organisation sociale. C’est une tradition européenne qui d’ailleurs s’est diffusée dans d’autres pays. Mais les théâtres typiquement nationaux, par exemple asiatiques, n’ont pas ce rapport direct avec la politique, bien entendu au sens large du terme. Il n’ y a pas que cela, mais c’est une caractéristique du théâtre européen. De Sophocle à Brecht, on parle toujours de politique dans le théâtre européen.
Jacques Barbarin : Y a t’il chez les auteurs contemporains une frilosité à revendiquer une polémique ?

J.S : Il est vrai que les grands problèmes sont moins abordés au théâtre. Mais cela tient peut-être beaucoup plus au changement social qu’au théâtre lui-même : tout ce qui est politique au sens large et même au sens précis du terme passe davantage par la télévision. L’immédiat politique est traduit, interprété ou au contraire obscurci, mais c’est par la télévision que ça passe. Le besoin de dramatisation d’un certain nombre d’événements se fait plutôt par l’image que par l’écriture, mais ça c’est un changement de civilisation, pas un changement du théâtre…

J.B : Est-ce qu’il n’y a pas une plus grande liberté dans le roman ?

JS : Il y a dans le roman une liberté qui est essentielle : il n’a pas besoin d’investissement. On peut avoir vingt ans, des moyens d’existences limités et écrire un roman. Pour écrire un roman on a besoin d’une machine à écrire, ou d’un ordinateur aujourd’hui, et d’une imprimante. Dès le premier pas d’un projet de théâtre ou ce cinéma, il ya des producteurs, de l’argent en cause, qu’il soit public ou privé
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JB : Justement la dichotomie public-privé n’est elle pas spécifiquement française ?

JS :La France est un pays où cette différentiation entre le public et le privé est plus tranché qu’ailleurs parce qu’il y a une longue tradition d’intervention de l’état dans la question de la culture. Ce n’est pas pour rien qu’elle a hérité de la révolution française une vision jacobine de l’état. Dans d’autres pays la différentiation public-privé est moins sensible, surtout dans des pays comme l’Espagne, ou l’Allemagne, qui sont des pays avec des larges autonomie fédérale. Et plusieurs fois, pendant le forum des gens on dit : « vous avez une discussion assez difficile à comprendre, parce qu’ elle est franco – française, vous parlez de choses qui nous dépassent. »

JB : Y a-t’il d’autres pays où se pose cette problématique ?

JS De façon plus générale, ce problème du rapport public-privé, le rôle de l’état dans la culture se pose davantage dans les pays qui sont venus à la démocratie après la chute de l’empire soviétique que dans les pays d’une vieille tradition démocratique. Il est évident que le rôle de l’état ayant été absolu dans ces pays du régime soviétique, disons, pour simplifier, que la disparition de ce régime là bien entendu se repose aujourd’hui la question « Quel rôle doit jouer l’état dans le nouvel état démocratique ? » Cette question s’est posée en Espagne après une longue dictature comme le franquisme. En revanche, en Angleterre, il n’y a pas de ministère de la culture, cela paraît absurde au gens : pour eux, la culture est une affaire de la société. Il y a des aides diverses et variés, mais elles ne sont pas centralisées dans un ministère.

Merci, monsieur Semprun, s’entretenir avec vous est une véritable piqûre d’énergie

Décembre 2008

JORGE SEMPRUN ADAPTATEUR AU THÉÂTRE
Le théâtre - 22 décembre 1963

Paul-Louis MIGNON présente la pièce de Rolph HOCHHUTH "Le vicaire" jouée au théâtre de l'Athénée, mise en scène par Peter BROOK et adaptée en français par Jorge SEMPRUN.





 
Théâtre et Cinéma : communauté ou solitudes des spectateurs ?
 
[La présence du public influe sur la réception de l’œuvre d’art. Le théâtre est avant tout spectacle en public, tandis que le roman est lecture solitaire. Le cinéma, lié au spectacle public à l’origine, aurait gagné sa maturité et rejoint son essence en devenant récit, en s’adessant à l’individu privé. Cette simple remarque pose la question de la place et de l’importance de la fable ou du récit au théâtre. Interroger cette question c’est interroger l’essence du théâtre en se demandant quelle est sa fonction. Pourquoi une représentation de théâtre et pourquoi pas du théâtre à lire simplement ? ]
 
  « Cent ans, c'est le temps qu'il aura fallu pour que le cinéma devienne adulte. Qu'il commence à le devenir, du moins ; il peut encore faire des progrès. C'est le temps qu'il aura fallu pour que le rapport du spectateur au film évolue vers une sorte de plé­nitude. Pour qu'il devienne, en somme, comparable à celui du lecteur avec le roman qu'il est en train de lire : rapport adulte, donc, parce que solitaire, réfléchi et libre.
 
Claude-Edmonde Magny - trop oubliée aujourd'hui - le disait il y a déjà un demi­-siècle, dans le premier chapitre («Esthétique comparée du roman et du cinéma») d'un passionnant essai sur l'Âge du roman américain.
 
«Aujourd'hui, y écrivait-elle, pour que la reproduction d'un film soit une entreprise ren­table, il faut qu'il puisse être vu et écouté par un grand nombre de personnes réunies dans une salle moyennant finances. Mais que survienne, par exemple, la télévision, que la production réussisse à s'ajuster économiquement à ce perfectionnement technique (c'est écrit en 1946, s'il vous plaît !), et le film retrouvera son essence profonde ; redevenu en tout semblable au roman, il s'adressera comme lui à ce que l'homme a de plus intérieur, de plus solitaire...».
 
De fait, C. E. Magny reprenait et développait ici - il faudrait lire et commenter tout le chapitre, en le mettant, par exemple, au programme des écoles de cinéma euro­péennes - l'une des observations les plus aiguës de la brève Esquisse d'une psychologie du cinéma (1939) d'André Malraux, qui porte précisément sur la substance du film en tant que récit. Par où il se différencie du théâtre et se rapproche essentiellement du roman.
 
A ses débuts, le cinéma s'insère dans les structures de production et de représen­tation théâtrales. C'est un phénomène habituel dans l'histoire des cultures : la nou­veauté, même radicale, tarde à se dégager des moules et modèles établis de consom­mation et de célébration. Pourtant, public de théâtre et public de cinéma ne sont en rien comparables. Le premier constitue une communauté, pour éphémère qu'elle soit. Le deuxième est un agrégat d'individualités. Au théâtre, le déroulement du spectacle renforce la communication interindividuelle, la communauté. Au cinéma, le spectacle renforce la solitude, l'enrichit substantiellement. Ici aussi, la télévision permet de repé­rer et de souligner la différence. Une pièce de théâtre y est retransmise avec les bruits d'ambiance, les rires et les soupirs - surajoutés, le cas échéant - des spectateurs. Nul n'aurait l'idée de procéder de la même façon pour la reproduction d'un film de cinéma.
 
Cent ans après sa naissance, donc, contre les servitudes industrielles et les mythologies culturelles, qui s'obstinent à faire de la consommation cinématogra­phique une cérémonie collective, un rituel massifié, le spectateur peut enfin devenir lecteur. Libre de ses choix, solitaire, adulte : zappeur.
 
C'est autour de ce fait majeur, révolutionnaire, occulté par le discours dominant, faussement culturaliste, antimédiatique par confort et routine, qu'il faut comprendre en quoi, au plus intime, le cinéma a affecté notre siècle et qu'il faudrait organiser sa survie et son expansion inventive. »
   
[Jorge Semprun, «Un Siècle de cinéma», Le Monde, janvier 1995.]




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