‪JORGE SEMPRUN ET FEDERICO GARCÍA LORCA
PAR  LUIS NEGRO ACEDO


Tout au long de ses livres, Jorge Semprun ne cesse de signaler sa filiation littéraire, les écrivains et les œuvres qui lui ont montré le chemin pour arriver à devenir l’écrivain qu’il a été ; et ses modèles, dont les noms apparaissent à plusieurs reprises dans ses écrits sont, principalement, Gide, Malraux, Louis Guilloux, Giraudoux, et Baudelaire, qui, dit-il, lui a appris « la beauté de la langue française », exemple qui n’est pas surprenant pour un écrivain français, et Semprun en a été l’un des plus importants de ces dernières décennies.




Mais une particularité le différencie des écrivains français de sa génération : non seulement il avait gardé sa nationalité espagnole jusqu’à la fin de ses jours, mais il se voulait aussi écrivain espagnol, et il le prouvera non seulement en écrivant plusieurs livres et maints articles dans sa langue maternelle, mais en l’explicitant dans ses entretiens avec Franck Appréderis, se référant à son dernier roman, Vingt ans et un jour, publié d’abord en espagnol 1 : « Je l’ai écrit en espagnol pour me prouver et prouver autour de moi que je suis encore un écrivain espagnol » 2.

Mais si la filiation est clairement établie pour son appartenance à la littérature française, il n’en va pas de même en ce qui concerne la littérature espagnole : on ne trouvera dans son œuvre aucune allégeance à cette littérature, aucune revendication ou volonté explicite de se situer dans la lignée d’un écrivain ou d’un groupe d’écrivains espagnols ; il y a, c’est au moins notre avis, des thèmes qui proviennent directement de la littérature espagnole, en particulier du baroque, comme celui de la vie est un songe, magnifié par Pedro Calderón de la Barca dans La vida es sueño, et développé par lui, notamment, dans L’écriture ou la vie. Mais cette possible filiation est toujours implicite. Les seuls noms d’écrivains espagnols qui apparaîtront dans les livres de Semprun seront ceux des grands poètes, particulièrement des poètes du premiers tiers du XXe siècle : Antonio Machado, par exemple, mais, surtout, ceux des poètes connus sous le nom de génération de 1927, « Lorca, Cernuda, Alberti, Alonso, Diego, Guillén, Salinas pour ne citer que les poètes les plus représentatifs de l’audace, la richesse et l’insolence de la dite génération » 3. Mais il les citera toujours ‒ c’est ici le cas ‒ comme représentants de l’histoire de la littérature espagnole, ou comme des écrivains phares de son éducation culturelle, ou bien, en se servant de ses vers pour exprimer son propre sentiment sur un événement ou une personne, jamais comme des modèles littéraires. On lira aussi, sous sa plume, des critiques, souvent faites à l’emporte-pièce, sur leurs œuvres ou sur leurs attitudes ; ainsi, Rafael Alberti sera lu à travers ses propres relations avec le communisme : « Comme disait Rafael Alberti, quand il était vraiment poète, il y a des siècles »  4, ou bien « à l’époque où celui-ci a écrit Sobre los ángeles [1929] (…), Alberti était déjà communiste. Mais sa poésie ne l’était pas » 5. Quant à Federico García Lorca, il est considéré comme un écrivain secondaire dans son roman L’Algarabie 6.



Pour lui, le poète le plus important de la génération de 1927 est Luis Cernuda, comme on peut le supposer à la lecture d’un de ses articles sur García Lorca, paru dans le journal El País le 19 août 1976, en souvenir du trentième anniversaire de son assassinat : « Excepté son splendide Poète à New York, son Ode à Walt Whitman et peu de chose d’autre, la poésie de Lorca ne m’intéresse pas trop », et pour défendre ce manque d’intérêt il avance un argument assez improbable : « Peut-être parce qu’il n’affronte pas le problème clé de son intimité, ou seulement d’une façon sournoise, maniérée ». Passant sur l’amalgame de deux adjectifs qui n’ont rien de commun, on comprend qu’il n’explicite jamais son homosexualité, ce qui est vrai, quoique dans quelques-uns de ses poèmes cela soit transparent, et, à notre avis, le fait d’en parler en se servant de métaphores lui permette de trouver des images fulgurantes, d’une grande valeur poétique. « À cause de cela ‒continue Semprun‒ sa poésie est bien en dessous de celle de Luis Cernuda », ce qui laisserait supposer que le fait d’expliciter son homosexualité, comme le fait Cernuda, serait une valeur ajoutée à la composition poétique, jugement que l’on trouve, pour le moins, arbitraire.



Néanmoins, García Lorca sera le poète espagnol le plus présent dans l’œuvre de Jorge Semprun ; autant sa personne que sa poésie seront fréquemment présents dans ses livres, ses articles et ses conférences. Il a souvent raconté ou écrit un souvenir d’enfance pour évoquer le poète, que l’on peut résumer ainsi : lorsque sa famille habitait rue Alfonso XI, à Madrid, ses parents avaient invité un soir quelques amis, et sa chambre, qu’il partageait avec l’un de ses frères, était séparée de la pièce ou ses parents recevaient leurs invités par une porte vitrée couverte avec un tapis ; mais il y avait un petit espace par lequel on pouvait voir la pièce contigüe, et par là, montant sur des tables et des chaises, ils ont découvert ‒dit-il‒ « les deux visages de Federico. Le rond, celui du rire, la blague et le duende ; et l’autre, allongé, méditatif et subitement lointain, qui nous faisait peur » 7. Dans Adieu vive clarté, on trouve une autre référence à l’homme ; Semprun raconte comme son père rapporta à la famille un mot de García Lorca dans sa présence, la veille, dans un café de Madrid : « Observant un jeune homme fort beau qui se trouvait à une autre table, Lorca aurait demandé : il est pédé, celui-là ? Quelqu’un du groupe connaissait le nouveau venu et affirma que non (…). Tant pis pour lui, dit Lorca, il est en train de perdre son temps ». À la page suivante de ce récit, le narrateur nous parle de sa lecture de l’Ode à Walt Whitman et on lit : « il me sembla comprendre que l’amour homosexuel n’était pas pour Lorca seulement un style de vie léger et artistique. Il me semble deviner quelle était sa part d’ombre, de tragique insatisfaction, de défi existentiel » 8. Dans ce même livre, il est question d’une réunion où il se trouve avec des amis de son père, en 1939, c'est-à-dire à ses 16 ans, et on va lui faire réciter, un peu contre sa volonté, des poèmes du Romancero gitano de García Lorca, car il aurait voulu réciter des vers du Poète à New York 9. Et, pour finir, dans son dernier roman, Vingt ans et un jour, où il raconte la lecture qui avait fait Lorca à Madrid, en 1936, chez des amis, de sa pièce La maison de Bernarda Alba, avant de partir pour Granada où il serait assassiné, il met José María Semprún Guerra, son père, entre les assistants à cette lecture. Et cette présence, autant de sa personne que de son œuvre est, à notre avis, la résonance d’un thème qui structure de l’intérieur l’œuvre de l’un et de l’autre : la mort, qui, comme on le verra, finira par nouer indéfectiblement les deux œuvres dans l’avant dernier roman de Jorge Semprun.

Garcia Lorca l’évoque, la nomme, l’appelle même, et elle ne va pas manquer au rendez-vous pour l’emporter avec elle de la façon la plus violente. Semprun lui fait d’abord face et puis il la traverse, où est traversé par elle, comme il dira, pour passer après des longues années à jouer à cache-cache avec elle et finir par l’affronter par l'écriture.

On ouvre à peine le Libro de poemas (Livre de poèmes), premier livre poétique de García Lorca, publié en 1921, c’est-à-dire quand il a à peine 20 ans, que la mort se fait présente ; dans le troisième poème, appelé « Chanson automnale », on lit : La neige fondra/quand la mort nous emporte ? (…) Si la mort est la mort/que deviendront les poètes ? 10

Il la voit se promenant sous les saules : Dona mort ridée/se promène sous les saules/entourée d’un cortège absurde de lointaines illusions  11; ou bien, entrant et sortant d’un bistrot : La mort/entre et sort/et sort et rentre la mort/du bistrot 12, ou encore dans une rue déserte : Il est resté mort dans la rue/avec un couteau dans la poitrine./Personne ne le connaissait 13

On dirait qu’il la sent autour de lui et il écrit : Si je meurs/laissez mon balcon ouvert 14…, et plus loin : Quand je mourrais/vous m’enterrerez avec ma guitare/sous le sable 15. Mais se sentiment de calme, presque de bonheur, est aussi mêlée de tristesse, de mélancolie, dans un poème appelé « Lamentation de la mort » : J’ai voulu arriver/là où sont arrivés les meilleurs/Et je suis arrivé, mon Dieu !.../Mais après,/un cierge et une couverture/par terre 16.

La mort plane sur toute l’œuvre de Garcia Lorca ; dans une de ses dernières œuvres, Poeta en Nueva York (Poète à New York), elle est omniprésente, autant dans les titres des poèmes : « Danse de la mort », « Introduction à la mort », « Cimetière juif »…, que dans les vers qui les composent : Mais ce ne sont pas les morts qui parlent, j’en suis sûr, ou, Ce sont les morts qui griffent avec leurs mains de terre, ou bien, Tout le monde comprend la douleur qui se rattache à la mort 17, etc. Sans parler des ses pièces de théâtre les plus célèbres, car elles sont des tragédies et la mort leur est consubstantielle.



Son ami, le poète Pedro Salinas, professeur universitaire, avait écrit un essai sur son œuvre intitulé García Lorca y la cultura de la Muerte 18 (García Lorca et la culture de la mort), où il l’analyse dans le cadre plus large de la culture de la mort dans laquelle le pays où il est né, l’Espagne, vit depuis des siècles. Il s’agit d’un texte clair et nuancé, écrit selon les normes et avec le langage universitaire, mais nous pensons que celui qui parle le mieux de cette relation à la mort de García Lorca c’est Antonio Machado, dans le langage aussi des vers qu’il écrivit à sa mort : On le vit s’éloigner entre des fusils/par une longue rue/(…)/Federico parlait,/en courtisant la mort. Elle écoutait/ (…)/Aujourd’hui comme hier/gitane, ma  mort/comme je suis bien, seul avec toi,/dans cet air de Grenade, ma Grenade !  19.

Semprun, de son côté, va construire toute son œuvre littéraire autour de la mort. Son premier roman, Le grand voyage, est la narration de son voyage à Buchenwald, l’un des camps de la mort que le nazisme a créé pour anéantir tous ceux qui lui font face, et Semprun, communiste espagnol engagée dans la Résistance française, en fait partie. Quand il sortira de cette expérience de la mort (vivencia, l’appelle-t-il en espagnol), il se rendra compte de deux choses : la première qu’il comprendra toujours l’existence à partir de cet endroit, la deuxième que pour continuer à vivre il ne pourra pas entreprendre, comme il l’avait envisagé, le récit littéraire de cette expérience, sous peine de retourner à la mort.

Une longue période de silence littéraire suivra donc la fin de la libération du camp ‒période néanmoins pendant laquelle il continuera à jouer à cache-cache avec la mort, car au cours de sa militance communiste clandestine en Espagne, pendant le franquisme, il aurait pu

en être exposé‒, jusqu’à l’écriture de son premier roman, Le grand voyage, 15 ans après, quand il décide de lui faire face à nouveau, « quitte à ne pas s'en sortir, à prolonger la mort, le cas échéant, à la faire revivre sans cesse dans les plis et les replis du récit, à n'être plus que le langage de cette mort, à vivre à ses dépens, mortellement » 20.

Tous les récits qui sortiront de sa plume se référeront, d’une façon ou d’une autre, à ce lieu de mort, à « ce gouffre de l’absence, de l’oubli » que fut Buchenwald ; et même si le camp n’est pas le centre de l’histoire, il sera toujours présent dans la narration, et avec lui, la mort qui le hante ; que l’on pense à La montagne blanche, où le personnage central, Juan Larrea, espagnol qui est passé par Buchenwald, se suicide en se noyant dans la Seine, à la fin du roman, ou au Michel Laurençon, déporté également à Buchenwald, qui se suicide aussi, car il n’a plus la force de vivre, dans Netchaiev est de retour.

Mais ses récits les plus marquants, ceux dans lesquels il explore avec le plus de maestria ses capacités d’analyse et d’écrivain auront pour thème central sa déportation à Buchenwald : de son transport au camp, dans un train de bestiaux, raconté dans Le grand voyage, à l’impossibilité de décrire son passage par le camp, abordé dans son deuxième roman, L’évanouissement, il se livrera à une analyse lucide du marxisme et du communisme, qui fut son idéologie politique, dans Quel beau dimanche !, pour arriver à son livre le plus connu, L’écriture ou la vie, où, déjà dépourvu de l’idéologie marxiste, il narre l’angoisse de la mort inéluctable qui signifie le camp, apaisée par la fraternité entre les déportés, qui l’aide à la surmonter, la vivencia de la mort qui fut pour lui sa déportation à Buchenwald, à laquelle il avait tourné le dos à 20 ans pour pouvoir continuer à vivre. Il écrira un dernier roman sur Buchenwald, Le mort qu’il faut, où il décrit, en détail, ce passage par la mort, et c’est dans ce livre, par la présence de la mort qui a plané sur toute sa vie, que Semprun rejoint, explicitement, Garcia Lorca.




Le récit est basé sur un fait réel qu’il raconte dans Quel beau dimanche ! : son père, José Maria Semprún Guerra, avait demandé à José Félix de Lequerica, ambassadeur de Franco à Paris (même si l'un se trouvait entre les vaincus et l'autre entre les vainqueurs de la guerre civile, ils appartenaient au même monde), d'essayer d'intercéder auprès des autorités allemandes pour son fils Jorge, et la gestapo du camp avait pris des renseignements sur lui, mais les démarches n’ont pas eu de suite. Il part donc d’un fait réel, mais change son développement. Dans le roman, la lettre provenant de Berlin est interceptée par le réseau clandestin du camp, mais elle n'est pas lue en entier ; on sait seulement que la lettre parle du narrateur, pour les uns Gérard et pour les autres l'Espagnol, et on craint le pire, car quand Berlin s'intéresse à un déporté, c'est généralement pour le faire disparaître. Le Parti communiste ne veut pas perdre Semprun, et comme la note a été entrevue le vendredi et qu'on ne saura rien de précis jusqu'au lundi, on décide de le faire passer pour mort, en donnant son nom à un mourant et en prenant le sien. Pour procéder à l'échange, il faut le faire interner à l'infirmerie la nuit du dimanche au lundi. Le personnage qui va mourir est exactement le double de Semprun : un Français de 20 ans, appelé François L., étudiant à Paris, arrivé au camp dans le même train que lui, dans un autre wagon, avec qui il a lié conversation ; ils ont récité Rimbaud et parlé de littérature. François L. lui dit aussi que quand tout cela finira, il écrira un livre où il racontera le voyage jusqu'au camp en inventant un personnage qui parlera avec lui pour ne pas être seul, exactement comme Le grand voyage. Il lui raconte aussi qu'il a rencontré une fille à Paris qui lui a fait connaître Prévert, ce qui ressemble à s'y méprendre à certains passages de plusieurs livres de Semprun, où une fille lui fait connaître Faulkner.

François L. est l'un des déportés que l'on appelle "Musulmans", car leur délabrement physique ne leur permet pas de rejoindre les commandos de travail et on les laisse mourir à l'infirmerie. À son arrivée, il est envoyé à un commando de terrassement et on lui donne à transporter sur ses épaules une pierre énorme qui l'écrase ; il sortira de ce transport défait, malade. À l'infirmerie sa santé physique et sa résistance morale iront en se dégradant jusqu'à la mort. Cela aurait pu être le cas de Semprun, destiné aussi à un commando de terrassement au début de son séjour au camp, auquel on donne aussi une pierre énorme à transporter sur ses épaules, mais à mi-chemin, quand il est sur le point de tomber d'épuisement, un colosse russe qui marche derrière lui, lui échange sa pierre, relativement petite, contre la sienne, et ce geste désintéressé et fraternel sera son salut, le sauvera de la déchéance et de la mort. La mort de François L. aurait donc pu être la sienne. Et c'est cette mort de son double dans le récit qui lui sert à illustrer avec des images littéraires ce qu'il appelle sa traversée de la mort. En effet, la nuit de dimanche à lundi, il est interné dans l'infirmerie et couche dans le même châlit que le moribond, qui finira par mourir. La description de son corps en décomposition est très détaillée : son regard absent, sa chiasse liquide et sèche sur son corps nu ; il décrit comment il le retourne pour être face à lui, bouche contre bouche, à quelques centimètres… Quand il constate que le jeune homme qui est couché à côté de lui est réellement mort, il s'endort et il fait un rêve de mort : il entend comment on cloue le cercueil de sa mère morte quand il était enfant.

Nous pensons que ce n’est pas un hasard si c’est dans ce récit que des vers de Garcia Lorca sont cités à plusieurs reprises, et, en particulier, quand il les cite dans le cadre de ce processus mental : « C’est à Buchenwald, en tout cas, parmi les communistes espagnols de Buchenwald, que s’est forgée cette idée de moi-même qui m’a conduit, plus tard, à la clandestinité antifranquiste (...). Compatriotes, donc, les Espagnols avec qui j’avais rendez-vous. Lié à eux, de nouveau par un sentiment très fort d’appartenance ». Et, suivant ses lignes, sans intermédiaire, des vers d’un poème de García Lorca, en espagnol, et sans traduction:

    ¡Ay que la muerte me espera
antes de llegar a Córdoba!
(…)
Córdoba
lejana y sola
     (…)
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.  21



Evocation de la mort par le poème de García Lorca « Canción del jinete » (Chanson du cavalier), dont la mort, qui regarde le personnage depuis les tours de Cordoue, est le thème principal. Et cette évocation arrive dans le récit quand le narrateur, Semprun, se prépare à aller à l’infirmerie du camp, où l’on doit procéder à l’échange entre le moribond, François L., c'est-à-dire, où il va traverser sa propre mort, où il va être traversé par elle, comme il le dira aussi, presque physiquement.

Explicitation, à notre avis, de la relation par la mort entre son œuvre et de celle de Garcia Lorca, Semprun la met dans la bouche de l’espagnol avec lequel il partageait son châlit, l’un « des comédiens improvisés » qui répétaient un spectacle andalou pour le représenter dans le camp. On comprend ce « détournement », en prenant en considération ce que Semprun pense du récit littéraire, et, plus particulièrement, ce qu’il écrit sur celui de son passage par Buchenwald : « On n’arrive pas à la vérité sans un peu d’invention ; tout le monde sait cela. Si l’on invente pas un peu la vérité, on passe à côté de l’histoire » 22.



1 J. Semprun, Veinte años y un día, Barcelona, Tusquets Editores, 2003
2 J. Semprun, Le langage est ma patrie, Paris, Libella, 2013, p. 29-30
3  J. Semprun, Adieu vive clarté, Paris, Gallimard, Folio, p. 35
4 J. Semprun, Autobiografía de Federico Sánchez, Barcelona, Planeta, 1977, p. 77 (nous traduisons, et ce sera le cas pour tous les textes espagnols)
5  Adieu…, p. 250
6  J. Semprun, L’Algarabie, Paris, Fayard, 1981, p. 30
7  Conférence à la Residencia de Estudiantes, Madrid, 1990. On peut trouver une autre version de ce souvenir dans L’Algarabie, op. cit. p. 135
8  Adieu…, p. 233-234
9  Ibid., 121
10  ¿Se deshelará la nieve/ cuando la muerte nos lleva? (…) ¿Si la muerte es la muerte/qué será de los poetas?
11  Doña muerte arrugada/pasea por Sauzales/con su absurdo cortejo/de ilusiones remotas
12  La muerte / entra y sale / y sale y entra la muerte / de la taberna
13  Muerto se quedó en la calle/con un puñal en el pecho./ No lo conocía nadie
14  Si muero,/dejad el balcón abierto…
15  Cuando yo me muera,/enterradme con mi guitarra/bajo la arena.
16 Quise llegar adonde/llegaron los buenos, / ¡Y he llegado, Dios mío!.../ Pero luego, / un velón y una manta /
en el suelo.
17  Pero no son los muertos los que hablan, estoy seguro (…) Son los muertos que arañan con sus manos de tierra (…) Todos comprenden el dolor que se relaciona con la muerte.
18  Pedro Salinas, Ensayos completos III, Madrid, Taurus, 1983, p. 279-287
19  Se le vio, caminando entre fusiles/por una calle larga/(…)/Hablaba Federico,/requebrando a la muerte. Ella escuchaba.(…)/Hoy como ayer, gitana, muerte mía, / qué bien contigo a solas,/  por estos aires de Granada, ¡mi Granada!. Antonio Machado, “El crimen fue en Granada”
20  J. Semprun, L’écriture ou la vie, Paris, Gallimard, Folio, p. 26
21 J. Semprun,  Le mort qu’il faut, Paris, Gallimard, Folio, 2001, p. 106-107 (Aïe que la mort m’attend / avant d’arriver à Cordoue / (…)/ Cordoue / lointaine et solitaire / (…) / Même si je connais les chemins / je n’arriverai jamais à Cordoue).
22  J. Semprun, Quel beau dimanche !, Paris, Grasset, 1980, p. 402

Luis Negro Acedo - ECRIVAINS ESPAGNOLS EXILÉS À PARIS (DE 1939 À NOS JOURS)
Un chapitre bilingue de la culture française
ETUDES LITTÉRAIRES, CRITIQUES EUROPE Espagne France, éditions L'Harmattan, mars 2015, 218 pages


Retrouvez ce livre sur le site de L'Harmattan


Association des Amis de Jorge Semprun

14 Rue Carpeaux •  75018 • ParisFrance